Тэатральная рэвалюцыя

У разгары сёлетняй праграмы «Тэарт» прапанаваў сваім гледачам двухфазны кактэйль: лекцыя Ёханэса Кірстэна пра тэатральнага класіка Хайнера Мюлера і адразу следам спектакль па яго п’есе «Місія. Успамін пра адну рэвалюцыю». Мы зганялі на абодва івэнты, каб зразумець, як сучасны нямецкі тэатр стаў храмам мастацтваў і чаму абсурд дапамагае разумець рэчаіснасць.

 

Хайнер Мюлер увайшоў у гісторыю як адзін з галоўных нямецкіх драматургаў ХХ стагоддзя, які змяніў погляд на тое, як тэатр і п’есы могуць апрацоўваць сучаснасць. Ён родам з Усходняй Германіі, за сваё жыццё пабачыў усталяванне Трэцяга райху, Другую сусветную, падзел Германіі, раздзіманне і лопанне бурбалкі камуністычных ідэй, а пасля падзення Берлінскай сцяны паспеў яшчэ і расчаравацца ў абяцанай свабодзе і капіталізме. Па словах Ёханэса Кірстэна, ён так і не прыстасаваўся да новай рэальнасці і не прыняў чарговую рэвалюцыю.


    
Пасля экскурсу ў жыццёвы і творчы шлях Мюлера, мы крыху пагутарылі з Ёханэсам, які выступіў у гэтым праекце не толькі як знаўца наробку класіка, але і як драматург. У Германіі так называюць і загадчыка па літаратурнай частцы сумесна з арт-менеджарам. Функцыя Кірстэна ў Гановерскім тэатры – планаваць разам з мастацкім кіраўніком сезон, прапаноўваць, якія спектаклі ставіць, якіх актораў і рэжысёраў запрашаць. За шмат год працы на гэтай пасадзе ён супрацоўнічаў не толькі з выбітнымі нямецкімі тэатрамі, але і нават з Нацыянальным тэатрам у Сеуле. Ён няблага размаўляе па-руску і часта наведвае Беларусь, бо жанаты з беларускай і «здесь тиоща». Мы правялі разам з ім дыягностыку нямецкай і беларускай тэатральнай сцэны, даведаліся пра трэнды ў Германіі, а потым з асалодай адкінуліся ў мяккае тэатральнае крэсла на пастаноўцы.

 

 

 

 

Пра беларускі тэатр

– Канешне, звонку лёгка судзіць, тым болей, што я не знаёмы з усімі мясцовымі тэатральнымі эстэтыкамі. Складана параўноўваць з Германіяй, бо там выдаткоўваецца нашмат больш грошай і, адпаведна, больш магчымасцяў для тэатра, што адразу кідаецца ў вочы. Трэба адзначыць, што ў Беларусі класныя акторы. Цікава, яны дагэтуль працуюць па сістэме Станіслаўскага: уваходзяць у ролю, пачынаюць думаць і адчуваць, як, напрыклад, Гамлет. У Германіі так не працуюць.

Але мне складана ацаніць усё, што тут адбываецца. З 2004 года я працую ў тэатрах на стаўцы, таму магчымасць прыехаць сюды ёсць толькі летам падчас тэатральных канікул. Атрымліваецца, што ў беларускім тэатры ў гэты час таксама перапынак.

Я адмыслова шукаю кантакты тых, хто звязаны з беларускай сцэнай. Цяпер вось сябрую з Бахарэвічам, пэўны час знаёмы з Клінавым. З таго, што я бачыў на «Тэарце», мне спадабаўся спектакль Аляксандра Марчанкі «Опіум», у якім прыўкрасная не толькі рэжысёрская праца, але і драматургія Віталя Каралёва.

 

 

 

 

 

Пра нямецкі тэатр

– Для мяне тэатр увогуле грае цэнтральную ролю. Я лічу, што ён важнейшы за літаратуру і выяўленчае мастацтва. Бо гэта месца сустрэчы і абмену, ён выходзіць за рамкі пастаноўкі і становіцца форумам, дзе адбываецца рэакцыя на стымул у той жа самы момант, калі ён перададзены, прычым гэты працэс ідзе ў абодва бакі. Акторы заўсёды рэагуюць на настрой публікі, змяняючы тым самым спектакль, чаго не адбываецца ні ў кіно, ні ў жывапісе.

Нямецкі тэатральны ландшафт вельмі багаты, але некаторыя тэндэнцыі акрэсліць усё ж такі можна. Адна з галоўных рэчаў у сучасным тэатры – гэта ўдзел. Тэатр – месца, дзе размываюцца межы паміж акторамі і гледачамі. Актор на сцэне запрашае гледачоў паўплываць на дзеянне і дадаць сваіх інтэрпрэтацый, стварыць свой пункт гледжання, які падыме новыя пытанні да п’есы. На гэтай ніве шмат зрабіў Франк Касторф, які больш за 20 гадоў працаваў дырэктарам берлінскага тэатра Volksbühne («Народны тэатр»). Ён не толькі змяніў уяўленне аб тэатральнай эстэтыцы, але і разуменне тэатра як інстытуцыі. Гэта больш не месца, дзе акторы выходзяць на сцэну, паказваюць п’есу і сыходзяць, а хутчэй храм мастацтваў. Тут людзі пераўвасабляюцца, абмяркоўваюць, дасягаюць паразумення – своеасаблівая адкрытая прастора, у якой знойдзецца месца як для поп-музыкі, так і для класікі.

Яшчэ адзін працэс – змяненне этнічнага складу тэатральных труп. Вельмі актуальнае пытанне ў часы міграцыйнага крызісу. Так склалася, што на сцэне выступалі выключна белыя немцы, але грамадства ж не гамагеннае і складаецца ў тым ліку з рускіх, туркаў, палякаў і іншых нацыянальнасцяў. Працэсы дыверсіфікацыі адбываюцца не толькі на інстытуцыянальным узроўні, але і на драматургічным. Так, Gorki Theater у Берліне працуе з акторамі і гісторыямі, якія маюць іншы культурны бэкграўнд, падымае гендарныя пытанні і пытанні сэксуальнасці. Хаця ў Берліне нармальна быць квір ці гомасэксуалам, для грамадства гэта ўсё яшчэ праблема, а тэатр, як лінза, стварае пункт гледжання на рэчаіснасць, тым самым выконваючы новую сацыяльную ролю ў грамадстве.

«Трэба адзначыць, што ў Беларусі класныя акторы. Цікава, яны дагэтуль працуюць па сістэме Станіслаўскага»

 

 

 

 

 

П’еса

Адразу пасля гутаркі мы ўскокваем у машыну разам з Ёханэсам і ляцім у ПК МАЗ – магчыма, самую нечаканую пляцоўку для нямецкага авангарднага тэатра.

Тэкст п’есы апрацаваны ў «Місіі» даволі незвычайна: акторы яго не вымаўляюць, а толькі варушаць вуснамі, а сам тэкст гучыць у выкананні Хайнера Мюлера са старога запісу чыткі п’есы. Па сюжэце тры рэвалюцыянеры – Дэбюісан, Галудэк і Саспортас – прыязджаюць на Ямайку, каб данесці галоўныя каштоўнасці Французскай рэвалюцыі: свабоду, роўнасць, братэрства – і распаўсюдзіць гуманістычныя ідэі французаў у калоніях. Але навіна пра прыход Напалеона да ўлады змяняе сітуацыю, і прынцыпы, абвешчаныя рэвалюцыяй, больш не актуальныя. Праз гэта паміж эмісарамі пачынаюцца разыходжанні наконт сваёй місіі.

«Тэатр – гэта своеасаблівая адкрытая прастора, у якой знойдзецца месца як для поп-музыкі, так і для класікі»

Гановерскі тэатр стварыў абсурдную пастаноўку, дзе адзін з эмісараў – Дэбюісан – жанчына ў касцюме міма-пажа, другі – Галудэк – у чырвонай форме кавалерыста ды яшчэ з вусамі, як у Далі, трэці – Саспортас – выліты Фантамас у працоўнай сіняй адзежы. Можа падацца, што гэтая адарванасць ад рэальнасці толькі перашкаджае ўспрымаць задумку драматурга. Але тое не імкненне эпатаваць публіку і не памылка інтэрпрэтацыі. Гэты цырк дапамагае аддзяліць сюжэт ад кантэксту, у які ён пагружаны, каб усё не ўспрымалася нечым далёкім – праблемай выключна французскіх каланізатараў ХІХ стагоддзя. Гэты мастацкі прыём прымушае задумацца пра еўропацэнтрызм, які хоць і паранены, але пазіцый яшчэ не згубіў. Еўропацэнтрызм сябе зжывае, да Мюлера гэта даходзіць яшчэ 40 гадоў таму, але і да сённяшняга дня не ўсе могуць у гэта паверыць. Нам усё яшчэ падаецца, што гэта справа белага еўрапейца – вырашаць, ставіцца гуманна да «не-белых» або не. Падчас міграцыйнага крызісу гэтая вера ў вялікую Еўропу стала яшчэ больш заўважнай, а п’есе падзеі дадалі новае гучанне.

 


    
Спектакль узбаламучвае наш звыклы свет, але разам з тым прапануе іншы пункт гледжання, дзе няма правільных адказаў, дзе свет больш не належыць адным гаспадарам, а тэатр больш не старамодная альтэрнатыва кіно. Па дарозе дамоў я адчуваю нешта правільнае ў такім парадку спасціжэння культурных прадуктаў: спачатку знаёмішся з адным са стваральнікаў, слухаеш пра другога, а пасля ўжо з поўным усведамленнем даеш нырца ў спектакль.

 

 

Дзякуй Аляксею Стрэльнікаву за падрыхтоўку сустрэчы з драматургам.
Фота by Таня Капітонава

 


КАМЕНТАРЫ (0)

КАМЕНТАВАЦЬ