Як ператварыць камедыю ў трылер? Вольга Падгайская – пра музыку да нямога кіно

Нямое кіно насамрэч ніколі не было цалкам нямым. Стужкі паказвалі пад фартэпіяна, арган, камерныя ансамблі і нават аркестры, а музыка дапамагала трымаць рытм, ствараць настрой і падказваць гледачу, што адбываецца на экране. Сёння гэтая традыцыя вяртаецца ў крыху іншай форме: сучасныя кампазітары пішуць да фільмаў новыя партытуры і такім чынам фактычна прапануюць новае прачытанне.

Вольга Падгайская займаецца гэтым з сярэдзіны 2000-х. Яе першыя эксперыменты з нямым кіно адбыліся яшчэ ў менскім кінатэатры «Перамога», пазней яна стала адной з кампазітарак фестывалю Kinemo, выступала з Five-Storey Ensemble на «Нямых начах» ва Украіне і грала на міжнародных фестывалях у нямецкім Берліне і італьянскім Пардэнонэ.

 

Як кампазітар і музыкі могуць працаваць з нямым кіно

– З чаго для вас увогуле пачалася гісторыя з нямым кіно?

– Ідэя спалучаць нямое кіно з сучаснай музыкай, вядома, не наша. Такія фестывалі шмат гадоў існуюць у розных краінах. Я яшчэ ў 2006 годзе ў менскім кінатэатры «Перамога» разам са сваім ансамблем грала пад нямыя фільмы.

Пазней у Менску з’явіўся фестываль Kinemo, для якога я часта пісала музыку. Паралельна грала ў берлінскім кінатэатры Babylon на фестывалі нямога кіно, у італьянскім Пардэнонэ на Le Giornate del Cinema Muto, у Кіеве і Адэсе мы выступалі з Five-Storey Ensemble на фестывалі «Нямыя ночы».

У Варшаве таксама грала нямое кіно некалькі разоў на год: у прасторы МІТ і ў межах Festiwal Otwarte Ogrody ў музычнай школе ў Мілянувэку, дзе я працую. А потым мы з Five-Storey Ensemble паказалі «Насферату» з маёй музыкай, і пасля гэтага Ірэна Кацяловіч прапанавала разам зрабіць асобны фестываль. Так з’явілася «Нямая ліхаманка».

– Ці моцна адрозніваецца праца з нямым кіно на розных фестывалях?

– Так, фарматы бываюць розныя. На многіх фестывалях музыкі выкарыстоўваюць ужо напісаную музыку і падладжваюць яе пад фільм. Гэта бліжэй да традыцыйнай працы тапёра: ён не абавязкова піша новую партытуру, а імправізуе, камбінуе ўжо існуючы матэрыял. Напрыклад, у Kinemo галоўнай умовай было іншае: кампазітар павінен быў напісаць музыку спецыяльна да канкрэтнага фільма. Амаль усе фільмы там атрымлівалі цалкам новую аўтарскую музыку. Для мяне гэта вельмі розныя падыходы.

– Памятаеце свой першы фільм?

– Вельмі цьмяна. І смешна, але гэта таксама быў «Кабінет доктара Калігары». Здаецца, у 2006 годзе ў «Перамозе» мы проста імправізавалі. Глядзелі, які настрой ёсць у кадры, і спрабавалі перадаваць яго музыкай. Агульная логіка была зразумелая ўжо тады. Потым яна проста стала значна больш складанай.

 

 

Выбар перспектывы

– Вы кажаце, што музыка можа паказваць настрой, атмасферу, падзеі і характары герояў. Але як выбіраеце, што менавіта ў сцэне трэба падкрэсліць?

– Калісьці я ўдзельнічала ў кіеўскай праграме Envision Sound для кампазітараў, якія працуюць з кіно. Туды прыехалі ўдзельнікі з Беларусі, Украіны, Грузіі, Эстоніі, Казахстана, а майстар-класы праводзілі ў тым ліку брытанскія кінакампазітары. І мне вельмі запомніўся адзін прыклад.

У кадр заходзяць два чалавекі: забойца і дзяўчына, якую ён зараз заб’е. І кампазітар павінен вырашыць, хто ў гэтай сцэне галоўны герой. Галоўная – дзяўчына? Тады мы праз музыку перажываем тое, што зараз здарыцца з ёй. А можа, галоўны – забойца? Тады ўсё будзе ўспрымацца ўжо інакш. Музыка можа вельмі дакладна пераключыць увагу гледача і вызначыць, за кім ён сочыць у гэтай сцэне.

 

«У кадр заходзяць два чалавекі: забойца і дзяўчына, якую ён зараз заб’е. І кампазітар павінен вырашыць, хто ў гэтай сцэне галоўны герой»

 

– То-бок кампазітар можа фактычна змяніць сэнс таго, што мы бачым?

– Вядома. Музыка мяняе ўсё.

У кадры герой можа проста сумаваць праз нейкую няўдачу або страту. А далей усё залежыць ад чалавека, які піша музыку. Хтосьці скажа: ну, здарылася і здарылася, будзем жыць далей. А хтосьці драматызуе. Я, напрыклад, такі чалавек. Мне здаецца: калі герой сумуе, значыць, для яго гэта сапраўды вялікая трагедыя. І я магу зрабіць гэтую трагедыю ў музыцы значна большай. Таму кампазітар сапраўды можа ператварыць камедыю амаль у трылер або наадварот.

 

«Я адразу падказвала гледачу: далей гісторыя будзе будавацца вакол гэтай трагедыі»

 

– Ці быў у вас выпадак, калі музыка свядома ішла супраць найбольш відавочнага прачытання сцэны?

– Я пісала музыку да фільма, дзе ў шчаслівую сям’ю прыходзіць жанчына, якая пазней становіцца каханкай мужа і разбурае гэтую сям’ю. У іх толькі нарадзілася дзіця, усё добра, усе шчаслівыя – і вось з’яўляецца яна.

Гэтую сцэну можна было б зрабіць рамантычнай. Паказаць пачуцці гэтай жанчыны, напісаць прыгожую музыку пра каханне. Але я вырашыла адразу паказаць іншае: гэта чалавек, які прыносіць у дом зло. Амаль увасабленне д’ябла. Таму ў момант яе з’яўлення музыка была вельмі страшная і трагічная. Я адразу падказвала гледачу: далей гісторыя будзе будавацца вакол гэтай трагедыі – ніякай рамантыкі тут няма. І гэта мой выбар як кампазітаркі.

 

 

Кухня працэсаў

– Як увогуле выглядае кампазітарская праца над нямым фільмам?

– Яна займае вельмі шмат часу. Спачатку трэба паглядзець увесь фільм у цішыні. Зразумець яго сэнс. Зразумець, што я сама хачу тут сказаць і што для мяне важна падкрэсліць. І толькі пасля гэтага пачынаецца ўжо дэталёвая, пакадравая праца.

Колькі яна будзе доўжыцца, вельмі залежыць ад складу. Адна справа, калі я граю сама. Іншая – калі пішу для ансамбля. Яшчэ іншая – для аркестра, або для аркестра, хору і салістаў. Таму праца над адным фільмам можа займаць некалькі месяцаў, а можа – год.

Потым пачынаюцца рэпетыцыі, праца з ансамблем або дырыжорам і аркестрам. І гэта асобная частка працэсу.

 

 

– Вы працуеце з лейтматывамі герояў?

– Часам так. Асабліва цікава гэта рабіць, калі ў складзе ёсць розныя інструменты: тады можна дакладна размеркаваць матэрыял паміж героямі, сітуацыямі і рознымі пластамі гісторыі. Але сам механізм таго, як канкрэтна нараджаецца музыка, я ўсё ж не буду раскрываць, пакінем гэта ў сакрэце.

– А што адбываецца на рэпетыцыях, калі музыкі шмат разоў бачаць адзін і той жа фільм?

– Гэта адна з маіх любімых частак працы. Спачатку мы абмяркоўваем нейкія вельмі канкрэтныя музычныя нюансы. А заканчваецца ўсё тым, што пасля рэпетыцыі музыкі пачынаюць абмяркоўваць сам фільм.

«Навошта ён яе забіў? Яна ж не вінаватая!» «Чаму ён увогуле туды пайшоў? Было ж зразумела, што там вампіры!» Або нехта кажа: «Кадр, дзе яны ляцяць над зямлёй, настолькі мяне захапіў, што я згубіўся і забыўся, дзе павінен уступаць». Аднойчы была такая смешная пагоня, што музыкант не змог далей граць на флейце, бо смяяўся. Сказаў: «Мне трэба спачатку нармальна адсмяяцца, а наступным разам ужо сыграю».

Бывае і наадварот: мы ўсе ведаем сцэну, шмат разоў яе бачылі, гралі, разбіралі, але падчас рэпетыцыі музыка настолькі падкрэслівае драматычны момант, што мы самі пачынаем плакаць.

Мне вельмі падабаецца назіраць, як фільм паступова зацягвае ў сябе людзей, якія першапачаткова прыйшлі сюды выключна як музыкі.

 

«Аднойчы была такая смешная пагоня, што музыкант не змог далей граць на флейце, бо смяяўся»

 

– Калі кампазітар можа вырашыць, хто ў кадры галоўны, зрабіць сцэну страшнай замест рамантычнай і ўвогуле змяніць яе эмацыйны цэнтр – ці можна ўсё яшчэ называць такую музыку суправаджэннем?

– Калі працуеш з сучасным рэжысёрам, ён можа сказаць кампазітару, што менавіта хоча паказаць у гэтай сцэне і што для яго тут галоўнае. А калі рэжысёр памёр сто гадоў таму, кампазітар выбірае сам. І ў гэтым сэнсе свабоды сапраўды вельмі шмат. Музыка мяняе ўсё.

 

 

Фота: KANAPLEV+LEIDIK